Temps mythique, image et « contre-image » dans le recit de voyage : le paradis français de maurice bandaman : Jérôme Yao KOUASSI

TEMPS MYTHIQUE, IMAGE ET « CONTRE-IMAGE » DANS LE RECIT DE VOYAGE : LE PARADIS FRANÇAIS DE MAURICE BANDAMAN

Jérôme Yao KOUASSI
Université Félix Houphouët-Boigny d’Abidjan (Côte d’Ivoire)
UFR de langues, littératures et civilisations
Département de lettres modernes

RESUME :

La présente réflexion sur le thème « temps mythique, image et « contre-image » dans le récit de voyage : Le paradis français de Maurice Bandaman » a pour objet d’étudier les mécanismes de représentation du temps de l’autre dans ce récit de voyage et de proposer une lecture d’une telle figuration. Dans cette double perspective, en présupposant que le temps, dans ce récit, jouit d’un statut sémiologique, nous mettons en œuvre une méthode d’analyse d’inspiration à la fois sémiotique et structurale afin de découvrir les signifiés des signifiants temporels du récit de Bandaman, en relation avec Le Roman d’un spahi de Pierre Loti. La recension et l’analyse des indications temporelles pertinentes auxquelles nous a conduit notre démarche, nous a permis de découvrir que Le paradis français, en mythifiant le temps européen, condamne cet espace et cette culture autres, en leur faisant assumer la fonction négative de chaos, ou de variante de lieux infernaux. A l’inverse, l’espace d’appartenance du narrateur et sa collectivité sont implicitement tenus pour un cosmos harmonieux, contrairement aux allégations des récits du genre de celui de Loti. D’où la notion de contre-image.

MOTS-CLES : image, contre-image chronographie, chronosémie, temps mythique

ABSTRACT:

This reflection on the topic "mythical time, image and cons-image in the travelogue: Le paradis français of Maurice Bandaman" aims to study the time representation mechanisms of another culture in this travelogue and to propose a meaning of such a representation. In this double perspective, presupposing that time in this text has a semiotic status, we implement an analysis method of both structural and semiotic inspiration, in order to discover the meanings of the temporal signifiers of the story of Bandaman in relation with Le Roman d’un spahi of Pierre Loti. The review and the analysis of relevant time indications which our process has led us to, have enabled us to discover that Le paradis français, by mystifying the European time, condemns these other space and culture, by making them bear the negative function of chaos or of a variant of infernal places. Conversely, the narrator’s environment and his community are implicitly held as a harmonious cosmos, contrary to what Loti says in his novel. Hence the notion of cons-image.

KEYS-WORDS: image, cons-image, chronography, chronosemy, mythical time,

INTRODUCTION

Dans les récits de voyages, l’on assiste bien souvent à une mythification des composantes narratives que sont l’espace, le temps et les personnages. Fort de ce fait, Daniel-Henri Pageaux écrit :

Souvent l’espace sera pris, écrit dans un processus de mythification. L’espace, dans une image de culture, comme dans l’espace mythique cher à Mircea Eliade, n’est ni continu ni homogène. Une pensée mythique valorise des lieux, en isole certains, en condamne d’autres ; elle confère à certains la fonction d’espace d’appartenance pour le Je et une collectivité choisie et qui, pour cela, seront tenus pour un cosmos harmonieux, alors que d’autres assumeront la fonction négative de chaos, ou de variante de lieux infernaux.^[1]

Cette représentation de l’espace, continue le critique, vaut pour le temps.^[2] Comment ce processus de mythification du temps diégétique se manifeste-t-il dans Le paradis français^[3], un récit de voyage du romancier ivoirien Maurice Bandaman? Quels sont les dispositifs textuels de mythification du temps diégétique ? Quelles sont les fonctions des différentes figures temporelles que recèlent ces récits ? Quelles inférences théoriques se dégagent-elles de ces faits d’écriture ? Telles sont les principales interrogations qui structurent la présente réflexion que nous entamons par une «chronographie» du temps diégétique.

Dans notre démarche heuristique, nous recourons à l’analyse structurale, d’inspiration lévy-straussienne inaugurée par Jean Rousset^[4] dans le cadre de l’étude des mythes littéraires. Pour nous en effet, toute contre-image, représentation phobique de l’étranger, semble être une réaction à une image dévalorisante antérieure. Aussi, l’image que donne aux lecteurs, la figuration du temps dans le Paradis français, apparaît-elle comme une réaction à une représentation du temps dans des récits « exotiques » antérieurs dont Le Roman d’un spahi^[5] de Pierre Loti semble être le parangon. Nous proposons alors, à l’issue de la caractérisation du temps dans le récit de Bandaman, une brève étude comparative de la figuration du temps dans ces deux récits en nous demandant principalement comment, au plan du traitement du temps, ces deux récits se ressemblent-ils et en quoi se distinguent-ils.

I- CHRONOGRAPHIE DU TEMPS DIEGETIQUE

La chronographie du temps diégétique désigne ici, une description du processus et des mécanismes de mythification du temps de l’histoire contée par Le paradis français. Cet axe descriptif de notre réflexion se fonde sur un postulatum : la composante narrative temporelle, dans le récit à l’étude, jouit d’un statut sémiologique. Aussi, notre chronographie du temps diégétique sera-t-elle une analyse de ses signifiants divers et variés que sont les désignations et les qualifications des moments pertinents de l’histoire identifiés et recensés, leurs rapports internes et ceux, externes, avec l’espace et les protagonistes. Elle tâchera de montrer comment la figuration du temps météorologique ou atmosphérique est sous-tendue par une stratégie de mythification du temps de l’histoire et participe de ce fait, du dispositif textuel de dévalorisation du temps de l’autre, composé ici des saisons et des moments de la journée.

1- Les saisons

Dans Le paradis français, le temps est essentiellement figuré par les saisons. Comme dans la tragédie grecque antique, la diégèse, dans Le Paradis français, se déroule selon un mouvement parabolique ternaire composé d’une exposition, d’un nœud et d’un dénouement. Ceux-ci s’articulent autour de trois des quatre saisons que compte le climat tempéré: l’automne, l’hiver et le printemps, à l’exclusion de l’été, et rythment les aventures de l’héroïne. L’automne marque l’arrivée à Rome, de l’héroïne, Mira, diminutif de Samira ; l’hiver, son investissement de l’espace européen et le printemps, son retour en Afrique.

Comme dans Germinal d’Emile Zola où le héros, Etienne Lantier, arrive au coron, par une nuit d’hiver, dans Le paradis français, Mira arrive à Rome par un matin d’automne désagréable : L’avion atterrit à l’aéroport Léonard de Vinci de Rome par un matin d’automne^[6]

Mira elle-même ajoutera : Et le vent froid de l’automne souffle dans mes narines…^[7].Cette saison qui voit le début de l’histoire peut être dite, par comparaison à la saison suivante, saison de l’exposition, pour user du langage dramaturgique. L’automne, dans les pays à climat tempéré, marque le début de la mort de la nature. En effet, après l’été, saison du soleil bienfaisant, de vacances et de plaisirs multiformes, l’automne aux antipodes de l’été, est la saison où les arbres commencent à perdre leurs feuilles pour ne laisser voir plus tard que des troncs gris, sombres, sans couleur et sans vie. L’automne connote ainsi la tristesse, la morosité et la monotonie. Par tout ce qu’elle symbolise, cette saison a une valeur culturelle négative. L’on peut alors pressentir le caractère funeste de l’histoire qui commence par une exposition située dans une telle saison.

L’hiver survient quelques mois après l’arrivée de Mira en Italie. Cette saison succède à la précédente, l’automne. Elle est d’une plus grande rigueur et elle marque non seulement le temps de l’action véritable, c’est-à-dire la vie de l’héroïne en Italie puis en France, mais également et surtout, elle accentue l’impression et l’idée de morosité mélancolique qui se dégage de cette représentation du temps, en parachevant la mort de l’espace. L’hiver ici, est la saison du nœud et elle exprime une certaine intensité dramatique. Elle confirme ainsi la prémonition initiale. Nous pouvons lire en effet: Depuis trois mois que je suis dans ce pays, mon cerveau se refuse à enregistrer des phrases, des mots en italien.^[8]L’extension du théâtre de l’action de l’Italie à la France, au moyen d’un climat caractéristique de l’espace européen, se perçoit comme l’expression consciente ou inconsciente par le narrateur, de sa vision mythique et généralisante du climat de l’autre, en l’occurrence, de l’Europe.

Puis plus loin, l’on lira toujours relativement à la rigueur du temps: Il est 9 heures du matin quand je me réveille. La nuit d’hier a été calme ; je n’ai pas reçu de client. Sans doute à cause de l’hiver qui a été très rigoureux.^[9] L’aventure italienne de Mira s’achève par la traversée des Alpes françaises, au début de l’hiver. Cette aventure culminera au moment d’un hiver plus rigoureux comme nous en informe l’héroïne : Aujourd’hui, l’hiver est très rigoureux. Il fait moins deux degrés.^[10]. Toute la traversée des Alpes pour arriver en France, se fera durant l’hiver, dans le froid glacial : Maintenant, nous commençons à ressentir le froid de plus en plus rudement. Nos pieds, malgré les bottillons, se laissent progressivement transir de froid…^[11]

Le dénouement de cette aventure européenne s’amorcera avec l’arrivée de Mira en France, mais il se réalisera effectivement par son arrestation et son rapatriement qui surviendront au printemps comme l’indique le récit : En ce mois d’avril, le soleil me fait du bien. Je découvre le printemps français, rythmé de chants d’oiseaux, coloré de verdure et de fleurs.^[12]

On observe ici qu’avec l’avènement du printemps, le soleil, symbole de l’Afrique, apparaît en même temps que d’autres éléments de la nature, les chants des oiseaux, la verdure et les fleurs, signes de renaissance, de vie et de joie. Tous ces phénomènes naturels surviennent au terme du séjour de Mira dans les lieux infernaux d’Italie et de France, au moment où va avoir lieu son rapatriement dans son pays où ces phénomènes distribués à présent en ces lieux avec parcimonie par la nature, existent à profusion. Ils sont ainsi un présage du bonheur et de la vie qui l’attendent dans son pays, à l’opposé des malheurs et de la mort qu’elle a vécus ou côtoyés en Italie et en France.

En somme, si l’on considère le déroulement et l’intensité dramatique de l’histoire, la saison dominante dans Le paradis français, est l’hiver ; l’automne n’ayant servi que de saison d’ « entrée »^[13] et le printemps, de saison de « sortie^[14] ». Aussi, le temps météorologique dominant est-il le froid rigoureux et rude, faisant du climat de l’autre, un climat mortifère. Cette représentation du temps occidental, morne, déprimant, oppressif et infernal se résume en un climat implacable, qui exerce une action négative, voire néfaste sur les hommes. C’est in fine l’image d’un temps et d’un univers étranger infernaux contrairement à ceux du narrateur, implicitement présenté comme paradisiaques. L’on perçoit ici la notion d’écart différentiel lisible dans toute image de culture.

2- Les moments de la journée

Pour ce qui est des moments de la journée, deux moments dominent la diégèse: le matin et la nuit. L’histoire de Mira débute un matin d’automne, comme déjà indiqué : L’avion atterrit à l’aéroport Léonard de Vinci de Rome, par un matin d’automne^[15] . Puis, plus loin : J’ai quitté mon pays à six heures^[16]. L’histoire qui a débuté un matin d’automne sur le tarmac d’un aéroport romain connait le début de sa fin un autre matin, de printemps, cette fois-ci, avec le rapatriement « volontaire » de l’héroïne à Abidjan : puis, un matin, nous nous retrouvons sur le tarmac, cette fois-ci avec des rapatriés de l’autre sexe, une soixantaine d’hommes, tous menottés comme nous, embarquant pour Dakar, Abidjan, Bamako^[17]

Le début de l’histoire, un matin et sa fin un autre matin lui confèrent une structure circulaire, une structure de « boucle bouclée », de fin d’aventure, de retour au point de départ, aux sources. Ce rapatriement marque ainsi la fin des mésaventures et des tribulations de Mira mais également à y regarder de près, par le symbolisme de ce nouveau soleil qui se lève, l’aube d’une vie nouvelle dont la maxime peut s’écrire, en parodiant Sartre : l’enfer est ailleurs et conséquemment, le paradis est ici.

L’autre moment de l’histoire de Mira, la nuit, apparait à partir de la présentation de Mira aux responsables de l’enfer et de la maffia du sexe, aux invités et aux autres filles : Je reviens te chercher à vingt heures ^[18] lui dit Naty, la Congolaise, sa tutrice en charge de son instruction des règles du milieu et de son entrée en douceur dans ledit milieu.

Ensuite, l’essentiel du travail de Mira s’effectuera la nuit, dans les ténèbres (où règne le maître des ténèbres) comme pour signifier le caractère démoniaque de cette occupation professionnelle, la prostitution forcée, faite d’humiliation, d’animalisation et de chosification. Lisons en effet : Ils te prostitueront, que tu le veuilles ou non. Ils ont une organisation qui est une vraie maffia. En fait, c’est une maffia du sexe ^[19] : « Il se passe que je suis une chienne, ma fille, une vraie chienne ! Hier, ce ne sont pas avec des hommes que j’ai fait l’amour mais avec deux bergers allemands… je n’ai jamais été aussi humiliée. Je ne me sens plus l’âme d’un humain. J’ai envie de me suicider »^[20].

Je ne veux plus accepter de subir cette dégradation de l’être humain. Rester encore dans ce bordel, c’est me faire complice de mon propre asservissement et de mon propre avilissement^[21]

Dans cet espace autre, la nuit est un temps dévolu aux activités « professionnelles » peu recommandables alors que dans l’espace de référence du narrateur, la nuit est un temps de repos. Cet état de fait en rajoute à l’étrangeté de l’autre, de ce peuple étranger. Ce Processus d’animalisation de l’autre, l’étranger, et de ses pratiques par le narrateur, donne à le percevoir comme un être d’un milieu des premiers âges avant que le jour ne fût séparé des ténèbres. Ces personnages vivant et travaillant dans les ténèbres apparaissent ainsi comme des primitifs et l’on assiste là alors à une régression vers les premiers âges du monde. Le Blanc est ici présenté comme vivantt dans les temps des origines de l’humanité. Le paysage qui se présente, antédiluvien, se rapporte à un imaginaire de l’animalité, de l’obscurité et de la chute. Ici, se perçoit le passage de la réalité au mythe ; du temps réel au temps mythique.

En lien avec cette mythification du temps, est perçue une autre forme de mythification, celle de l’espace où les personnages de ce temps relèvent du mystère. Le narrateur ne parvient pas à les présenter clairement. Ils constituent une sorte de personnages collectifs insaisissables, la maffia, désignée également par le pronom personnel « ils » exprimant l’idée d’anonymat. La maffia, ici, n’est rien moins qu’une nébuleuse, un espace inconnu de l’Africain avec ses consonances mystérieuses, quasi-magiques dont les pratiques relèvent du mythe. L’Occident est ainsi donné à voir comme une terre de désordre, de chaos, une terre de perdition, qui a atteint le fond de la déchéance humaine. Cette peinture du temps  fait du Blanc un personnage vivant dans la préhistoire et la pré-humanité…

La périlleuse traversée des Alpes par Mira et ses compagnons d’infortune, pour quitter l’enfer italien afin de se retrouver « libres » en France, s’effectuera tout aussi, la nuit pour signifier le caractère périlleux de cette entreprise à laquelle ils sont contraints en vue d’échapper à leur calvaire et à l’enfer qui leur sont imposés par les personnages inhumains ci-avant caractérisés: « Nous soufflons en silence. Une dizaine de minutes s’écoulent. Tim regarde sa montre. Il est deux heures du mat. Il faut que nous arrivions à Briançon avant cinq heures, sinon, les gardes-frontières vont nous pincer.^[22]

Quels sont les rapports de ces indications temporelles aux protagonistes et à l’espace diégétique ?

3- Les rapports du temps aux protagonistes et à l’espace

Les rapports entre le temps, Mira et ses compagnons, personnages principaux de l’histoire et l’espace diégétique sont bien souvent et essentiellement des rapports d’opposition. Le temps remplit ainsi une fonction actantielle d’opposant à la quête du « paradis français » par ces personnages. Il s’agit principalement de la neige et de son corolaire, le froid. A ce propos, nous pouvons lire dans le récit : La neige s’étend maintenant devant nous, blanche, et nos pieds s’y enfoncent, rendant la marche encore plus pénible, plus périlleuse^[23]

On s’en aperçoit, ce passage de la saison aux journées et leur température ou temps météorologique, ici, le froid,  est une autre forme de mythification du temps où apparaît l’hostilité du climat

La conséquence de la neige, le froid, est tout aussi un opposant à la quête de Mira et de ses compagnons : Maintenant, nous commençons à ressentir le froid de plus en plus rudement. Nos pieds, malgré les bottillons, se laissent progressivement transir de froid et la marche devient plus lente, plus lourde, plus pénible^[24]

L’on assiste plus tard à une mutation du statut de la neige et du froid. Ils ne sont plus simplement des opposants à la quête du paradis par ce groupe d’Africains. Ils deviennent des ennemis mortels en étant la cause de la mort de deux d’entre eux : Oumou et Mbarka. Ce faisant, est offerte ici, une vision tragique de l’Occident, terre de souffrance et de mort :

A peine a-t-elle fait un pas que Oumou vacille, tangue, se casse et s’écroule, sa tête heurte une grosse pierre. Elle crie. Le cri se répand sur les flancs de la montagne, remue toute l’Europe et nous voyons Oumou gigoter, ses mains se tendent comme pour me prendre, elle ouvre la bouche comme pour m’appeler, je crie à mon tour en m’accroupissant sur elle… et ses lèvres se referment. Ses mains retombent, se tordent faiblement… Oumou ne tord plus le bras ; seul entre les pierres nues, siffle le chant de l’angoisse. Et Oumou ne gigote plus. Déjà la neige prend possession de son corps, le recouvre, Oumou est morte, vraiment morte, et la neige lui sert de tombeau^[25]

Plus tard et plus loin, Mbarka connaitra le même sort, du fait de la même neige et du même froid :

Mbarka ne peut plus avancer avec sa valise. Il s’incline sur elle, ahane, tente de la traîner dans la neige. Mbarka grelotte, gémit, halète, mais il continue de chanter… Un bruit comme un bois sec qui se casse et Mbarka tombe à la renverse, la valise chute lourdement sur sa poitrine puis il lâche : Maaa-man, maaa-man, maaa-man, Afriii.…kaaa ! Puis, plus rien. Le silence. Le silence. Le silence^[26]

 

L’espace, par son hostilité, voire son caractère infernal, semble renforcer et confirmer la vision qui est donnée du temps dans ce récit de voyage. En effet, dès l’arrivée de l’héroïne à Rome, le tarmac de l’aéroport lui annonce les couleurs, ainsi qu’elle le rapporte elle-même en ces termes prémonitoires: Sous mes pas, le tarmac de l’aéroport de Rome brûle du feu de la géhenne.^[27]

Plus tard, lors de la traversée de la ville de Rome, pour rejoindre son lieu de « travail », Mira dit : Je me lève péniblement cette fois-ci, convaincue que j’emprunte le chemin de mon calvaire^[28].

Lorsqu’elle arrive à destination, au lieu de son « travail », non loin de la Basilique Saint-Pierre de Rome, Mira ne manquera pas de relever le contraste entre ce lieu saint et celui, démoniaque où elle sera contrainte de se livrer à la prostitution, en ces termes : Un immeuble dans le VIIe arrondissement ! Oui ! Un immeuble en plein cœur de Rome, à quelques kilomètres du Vatican, de Saint-Pierre, un immeuble, mon Golgotha, non loin du sommeil du Pape.^[29]

Naty, la Congolaise, confirmera les impressions de Mira en lui souhaitant la bienvenue en ces termes : Bienvenue dans l’enfer du sexe^[30]

Le champ lexical qui abonde de lexèmes dénotant l’enfer et connotant la pénibilité existentielle de Mira, de ses compagnes du bordel et compagnons de l’épopée des Alpes, indique toute l’hostilité de l’espace-territoire^[31] des personnages de ce récit. La pénibilité de l’action et la « collusion » entre le temps et l’espace sont ensuite corroborées par l’ascension des Alpes à propos desquelles un personnage dit : Demain, nous allons affronter les Alpes, nous battre avec le vent froid des montagnes, vaincre la neige, traverser les Alpes ou mourir^[32]

Ce temps de l’autre, donné à voir comme dysphorique, renvoie implicitement à une présentation méliorative du temps de la culture regardante. Comme le dit Pageaux : Le Je veut dire l’Autre, mais en disant l’Autre, le Je tends à le nier et se dit soi-même »^[33].

En clair, l’on assiste dans le paradis français, à une double mythification du temps diégétique, dévalorisante pour la culture regardée, la culture européenne représentée par l’Italie et la France et implicitement valorisante pour la culture regardante, la culture africaine. En somme, le passage de la saison aux journées et leur température participent de la mythification du temps, de sa dévalorisation et de celle de l’espace culturel auquel il appartient. Cet obstacle mortel à la quête de paradis des personnages, offre de l’Occident une vision tragique et en fait une terre de souffrance et de mort. Les morts successives de Oumou et de Mbarka dans le sommets enneigés des Alpes expriment une forme de fatalité et participent du processus de mythification du temps occidental et concourent à faire de l’Occident une terre de malheur, de néantisation de l’humain. La figuration du temps dans ce récit donne explicitement à percevoir cette composante narrative comme un opposant à la quête de bonheur de ses protagonistes et un obstacle mortel à ce projet pour certains d’entre eux. Cette représentation du temps s’analyse comme une contre-représentation productrice d’une contre-image, comme le montre l’étude comparée ci-dessous.

4- les invariants et les variantes dans le traitement de la composante narrative du temps dans Le Paradis français et Le Roman d’un spahi

Quelles sont les invariants et les variantes dans le traitement de la composante narrative du temps dans Le Paradis français et Le Roman d’un spahi?

D’abord, ces deux récits sont des « romans du temps », de la même manière que Germinal d’Emile Zola, qui, selon ce qu’écrit Denis Bertrand, est un roman de l’espace^[34]». En effet, Pierre Loti et Maurice Bandaman bâtissent leur récit autour du temps météorologique, principalement, les saisons et la température subséquente et en font un opérateur essentiel d’écriture et de lecture.

Ensuite, il est à noter une identité du rôle actanciel de la temporalité dans ces deux récits. Le Roman d’un spahi représente le soleil et la chaleur accablante qu’il produit comme un opposant à la quête de bonheur du personnage principal de Jean Peyral. En effet, même si celui-ci ne meurt pas du fait de cette chaleur, il n’en demeure pas moins vrai que la bataille au cours de laquelle Jean Peyral, (sorte d’archétype de l’homme de la grande France, fille prestigieuse de l’Europe civilisée) trouve atrocement la mort (des mains de nègres sanguinaires et barbares), se déroule sous une chaleur atroce, laquelle constitue de ce fait, à la fois, un opposant et un adjuvant : opposant aux efforts de victoire de Jean Peyral et à sa quête de bonheur et par là-même adjuvant de l’ennemi contre qui il livre bataille. Nous lisons en effet dans ce récit :

La chaleur est déjà lourde ; les chevaux tendent le col pour boire, ouvrant leurs naseaux, flairant l’eau dormante. – Les spahis s’arrêtent un instant pour tenir conseil ; ils mettent pied à terre pour mouiller leurs chapeaux et baigner leurs fronts. Tout à coup, dans le lointain, on entend des coups sourds, –comme le bruit de grosses caisses énormes résonnant toutes à la fois.

– Les grands tam-tams ! dit le sergent Muller, qui avait vu plusieurs fois la guerre au pays nègre …Une minute effroyable d’angoisse, pendant laquelle Jean sentit la pression de ce couteau contre son corps. Et pas un secours humain, rien, tous tombés, personne ! Le drap rouge de sa veste et la grosse toile de sa chemise de soldat, et sa chair, faisaient matelas et résistaient : le couteau était mal aiguisé ! Le nègre appuya plus fort. – Jean poussa un grand cri rauque et tout à coup son flanc se creva. – La lame, avec un petit crissement horrible, plongea dans sa poitrine profonde ; – on la remua dans le trou, – puis on l’arracha à deux mains, – et l’on repoussa le corps du pied.^[35]

On notera dans la dernière phrase de cet extrait, l’usage du pronom indéfini « on » avec un effet de sens au moins similaire à celui du pronom personnel «  ils » ayant servi à désigner la maffia romaine et à exprimer son caractère insaisissable. Pierre Loti, avant Maurice Bandaman, a pareillement refusé de désigner de façon définie les ennemis des spahis, à l’effet de les ignorer et de mieux les mépriser. Tout ceci aboutit à la dévalorisation de la culture où sévissent ce soleil et cette chaleur et une telle barbarie méchante du Noir.

Pareillement, le Paradis français représente l’hiver et le froid qu’il génère comme un opposant à la quête de bonheur de ses personnages mais également et surtout, comme la cause de leur mort. Ce temps infernal et meurtrier fait ainsi apparaitre, son espace d’occurrence comme dysphorique et sa culture, comme infernale.

Nonobstant ces invariants, l’on note une forme de variante entre les deux récits. En effet, même si ces deux textes font le procès du temps de l’autre, ce temps varie du roman de Pierre Loti à celui de Maurice Bandaman. Dans l’un, c’est la chaleur qui est présentée comme étant un opposant à la quête du personnage principal et dans l’autre, c’est le froid.

Quelles lectures faire d’une telle représentation négative du temps de l’autre ? Telle est l’interrogation principale à laquelle la seconde partie de notre réflexion, la « chronosémie » du temps diégétique s’attachera à trouver des réponses.

II- CHRONOSEMIE DU TEMPS DIEGETIQUE :

Selon Etienne Balibar

La littérature n’est pas fiction, image-fiction du réel, parce qu’elle ne peut se définir simplement comme figuration, apparence d’une réalité. Elle est de façon plus complexe, production d’une certaine réalité non pas certes d’une réalité autonome originale mais d’une réalité cependant matérielle et production d’un certain effet social..^[36]

Quel est alors l’« effet social » produit par la représentation du temps dans Le paradis français ? Plus précisément, quelles sont les fonctions des figures temporelles précédemment identifiées, répertoriées et caractérisées et de la mythification du temps ci-dessus décrite? Dans le cadre de cette étude, nous en retiendrons deux: une fonction anagogique et une fonction idéologique

1- La fonction anagogique

La poétisation de la temporalité dans Le Paradis français remplit une fonction anagogique. En effet, l’image de culture se définissant comme la représentation d’une culture étrangère, une « contre-image de culture » apparaît comme une contre-représentation d’une culture antérieurement regardante. Une contre-image ici, s’analyse précisément comme une réponse à l’image défavorable préalablement diffusée d’une culture regardée. Une contre-image de culture est donc une réaction et une réplique à une action antérieure, à un regard préalable. Sous ce rapport, Le paradis français se donne à lire comme une réaction et une réplique à un regard antérieur véhiculé par les textes exotiques dont Le Roman d’un spahi^[37] est une illustration. Au moyen de la représentation du temps, ce récit de voyage véhicule une contre-image de la culture occidentale, par rapport à l’image préalablement véhiculée de la culture africaine par un récit comme celui de Pierre Loti. L’enjeu d’une telle représentation est comme l’écrit Pageaux, de conférer à l’espace culturel auquel appartient ce temps, une fonction négative de chaos et d’en faire une variante de temps et de lieux infernaux. Pageaux écrit en effet, rappelons-le, que  le temps, dans une image de culture comme dans le temps mythique n’est ni continu ni homogène. Une pensée mythique valorise des éléments temporels, en isole certains, en condamne d’autres ; elle confère à certains la fonction de temps d’appartenance pour le Je et une collectivité choisie et qui, pour cela, seront tenus pour un cosmos harmonieux, alors que d’autres assumeront la fonction négative de chaos, ou de variante de temps infernaux.^[38]

En clair, l’image que le récit de voyage de Maurice Bandaman offre à ses lecteurs et par-delà eux, à l’ensemble de la société africaine et particulièrement à la jeunesse, victime de «  la démangeaison du départ », est que l’Europe n’est ni le paradis qu’elle prétend être ou que les jeunes lui prêtent d’être. En témoigne le sort de Oumou et de Mbarka dans les sommets enneigés des Alpes. En témoigne également le sort de Samira l’Ivoirienne et de Naty la Congolaise dans le bordel de Rome. En témoignent le sadisme, le machiavélisme et le cynisme de leurs employeurs et amants de Rome et de Paris. A contrario, l’Afrique n’est pas l’enfer, par opposition à un prétendu paradis français, ainsi qu’une certaine littérature et certains media tentent de le faire croire. Tel est le sens de l’attitude paradoxale de Mira qui se réjouit de son rapatriement de France, un matin de printemps, temps de la renaissance de la nature, loin du matin d’automne de son arrivée à Rome, temps de la mort de la nature.

Cette fonction anagogique de la poétisation de la temporalité conduit à une fonction idéologique.

2- La fonction idéologique.

Selon le sociologue canadien Guy Rocher^[39], l’idéologie, du point de vue de sa fonction, apparait comme un système de pensées dont la finalité est de justifier une action ou d’y inciter. Sous ce rapport, les récits de voyages exotiques avaient pour fonction idéologique de justifier la colonisation des sociétés prétendument sans civilisation ni culture ou d’y inciter. La mise en scène de prétendus actes de barbarie des Noirs par Pierre Loti n’avait d’autre fin que d’encourager la colonisation, la prétendue « mission civilisatrice » ou de la justifier. Bandaman, à travers son récit, fait pareillement œuvre d’idéologie. En mettant en scène les tares, vices et travers du Blanc qui ont noms inhumanité, sadisme, cynisme, matérialisme, machiavélisme…et son temps météorologique hostile et assassin, il ironise sur la vision indûment méliorative offerte de l’Occident qui apparait de ce fait, plus comme un enfer qu’un paradis. Ce faisant, il incite la jeunesse africaine à demeurer en Afrique et à y chercher son bonheur, car le paradis français et par extension, européen, n’est rien moins qu’un leurre. D’où le titre ironique de ce texte.

Le caractère antithétique de la représentation de la temporalité chez Loti et chez Bandaman et la convergence de la fonction et de la finalité de ces modes de représentation induisent lors des observations théoriques.

3- Les inférences théoriques

L’image comparatiste ne saurait être un analogon, un double du réel. Car « elle se forme et s’écrit à partir de schémas, de procédures qui lui sont préexistants dans la culture regardante »^[40], écrit Daniel-Henri Pageaux.

Toute image comparatiste est donc par essence, subjective et finalisée en ce sens qu’elle vise un effet social. Elle est le fruit d’une pensée mythique, elle-même, fruit d’un conditionnement culturel et social. L’image de l’Europe que Le paradis français offre au lecteur à travers la représentation du temps porte ainsi, la marque de cette subjectivité finalisée et de ce conditionnement social et culturel. Il n’en va pas autrement pour Le Roman d’un spahi, portant pareillement les mêmes marques.

Jean-Jacques Rousseau ne dit pas autre chose lorsqu’il écrit ces lignes au maréchal de Luxembourg :

Nous attribuons aux choses tout le changement qui s’est fait en nous. Les différentes impressions que ce pays a faites sur moi à différents âges me font conclure que nos relations se rapportent toujours plus à nous qu’aux choses et que, comme nous décrivons bien plus ce que nous sentons que ce qui est, il faudrait savoir comment était affecté l’auteur d’un voyage en l’écrivant, pour juger de combien ses peintures sont au-deçà ou au-delà du vrai.^[41]

Aussi convient-il de relativiser les traits culturels des sociétés présentées par les récits de voyage. En effet, bien souvent et presque toujours, ces traits ne sont que des stéréotypes ou des clichés où sont confondus attributs et essentiels, faits de nature et faits de culture. Le fait que ces traits culturels n’ont rien d’absolu fonde bien les notions de « relativisme culturel » et de « dialogue des cultures », lesquelles donnent tout son sens à la réflexion de Paul van Tieghem intitulée « littérature comparée comme instrument de compréhension internationale » où il écrit :

On sait ce que fut l’humanisme du XVe et du XVIe siècle ; c‘est à un nouvel humanisme que conduisent les études de littérature comparée, humanisme plus large et plus fécond que le premier, mieux capable de rapprocher les nations. La littérature comparée impose à ceux qui la pratiquent, une attitude de sympathie et de compréhension à l’égard de nos frères « humains », un libéralisme intellectuel, sans lesquels aucune œuvre commune entre les peuples ne peut être tentée. »^[42]

Voilà une raison suffisante qui a pu faire écrire René Etiemble que la littérature comparée, discipline entre autres, de réflexion sur les relations interculturelles, « est un nouvel humanisme ».^[43]

CONCLUSION 

Au total, à travers la mythification du temps, laquelle fait apparaître le temps et l’espace de l’autre comme un temps et un espace de délitescence, de souffrance, de malheur, de néantisation de l’humain et de mort, Le Paradis Français de Maurice Bandaman, peut se lire comme une réplique à Le Roman d’un Spahi de Pierre Loti. Tout en revalorisant l’Afrique, Bandaman dévalorise par réaction, l’Europe en en offrant ainsi une contre-image. A travers ce titre antiphrastique, Bandaman fait œuvre d’idéologie. Alors que Le Roman d’un spahi semblait inciter à la prétendue « mission civilisatrice » du Sénégal, représentation métonymique de l’Afrique, et la justifier, Bandaman, par les mêmes moyens, propose en réaction, un « reconditionnement » culturel en vue d’une « reculturation » de la jeunesse africaine à l’effet de la valorisation du Continent Noir. C’est là tout le sens de l’odyssée de Mira, après avoir été nourrie du mirage européen. Ces représentations antithétiques et similaires en un certain sens, de la temporalité, expriment la proximité esthétique de ces deux romanciers dans leurs écritures des cultures autres, ainsi que leur antagonisme idéologique.

BIBLIOGRAPHIE

I- corpus

• BANDAMA, Maurice, Le paradis français, Abidjan, NEI-CEDA, 2015.
• LOTI, Pierre Le Roman d’un spahi, Paris, Editions Calmann-Lévy, 1881

II- Ouvrages théoriques et critiques

• ALBOUY, Pierre, Mythes et mythologies dans la littérature française, Paris, Armand Colin, 1969, rééd. 1980
• BALIBAR Renée, Les Français fictifs. Le Rapport des styles littéraires au français national, Paris, Hachette, 1974

BERTRAND, Denis, L’espace et le sens, Germinal d’Emile Zola, essai de sémiotique discursive, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 1985

• BRUNEL, Pierre, PICHOIS, Claude, ROUSSEAU, André-Michel, Qu’est-ce-que la littérature comparée?, Paris, Armand Colin, 1983
• CLAUDON, Francis, HADDAD-WOTLING Karen, Précis de littérature comparée, Paris, Editions Nathan, 1992

ETIEMBLE, René, Comparaison n’est pas raison : la crise de la littérature comparée, Paris, Gallimard 1963, « La littérature comparée, c’est l’humanisme », 1963

• MIRCEA, Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 1963
• Le sacré et le profane, Paris, Gallimard, 1965
• PAGEAUX, Daniel-Henri La littérature générale et comparée, Paris, Armand Colin Editeur, 1994
• ROCHER, Guy, Introduction à la sociologie générale, Montréal, Éditions H.M.H., 1968
• ROUSSET, Jean, Le mythe de Don Juan, Paris, Armand Colin, 1976

1. Daniel-Henri Pageaux La littérature générale et comparée, Paris, Armand Colin, 1994, p. 67. ↑

2. Ibid p. 68 ↑

3. Maurice Bandaman Le paradis français, Abidjan, Editions NEI CEDA, 2015. ↑

4. Daniel-Henri Pageaux Op. cit., p. 106 ↑

5. Pierre Loti Le Roman d’un spahi, Paris, Editions Calmann-Lévy, 1881 ↑

6. Ibid. p. 7 ↑

7. Ibid. p. 7 ↑

8. Ibid. p. 37 ↑

9. Ibid. p. 32 ↑

10. Ibid. p. 45 ↑

11. Ibid p. 60 ↑

12. Ibid p.141 ↑

13. Ibid p. 5 ↑

14. Ibid p. 167 ↑

15. Ibid p. 7 ↑

16. Ibid p. 23 ↑

17. Ibid. p. 164 ↑

18. Ibid p. 14 ↑

19. Ibid. p. 17 ↑

20. Ibid. pp. 38 – 39 ↑

21. Ibid. p. 36 ↑

22. Ibid. p. 63 ↑

23. Ibid. p. 61 ↑

24. Ibid. p. 60 ↑

25. Ibid. P. 63 ↑

26. Ibid. pp.67-68 ↑

27. Ibid. p. 8 ↑

28. Ibid. p. 10 ↑

29. Ibid. p. 12 ↑

30. Ibid. p. 13 ↑

31. Philippe Hamon écrit que l’espace est le territoire des personnages in « Pour un statut sémiologique du personnage », dans revue littéraire, 1972, réédité, in Poétique du récit, Paris, Seuil, 1977 ↑

32. Maurice Bandaman, Op Cit. P. 47 ↑

33. D-H, Pageaux, Op Cit. P. 61 ↑

34. Denis Bertrand, L’espace et le sens, Germinal d’Emile Zola, essai de sémiotique discursive, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 1985 ↑

35. Pierre Loti Le Roman d’un spahi, Paris, Editions Calmann-Lévy, 1881 ↑

36. Renée Balibar, Les français fictifs, Les Français fictifs. Le Rapport des styles littéraires au français national, Paris, Hachette, 1974, p. 30 ↑

37. Pierre Loti, Op. Cit. ↑

38. Daniel-Henri Pageaux, Op. cit. pp. 67 et 68. C’est nous qui opérons la transposition ↑

39. Guy Rocher, Introduction à la sociologie générale, Montréal (Québec), Canada, Éditions H.M.H., 1968-1969 ↑

40. Daniel-Henri Pageaux, Op.cit., p..61 ↑

41. Pierre Brunel, Claude Pichois, André-Michel Rousseau, Qu’est-ce que la littérature comparée ? Paris, Armand Colin, 1^ère éd. 1983, p. 64 ↑

42. Conclusion de la communication de Paul Van Tieghem au 4ème congrès international d’histoire littéraire moderne, intitulée « littérature comparée comme instrument de compréhension internationale » ↑

43. René Etiemble, Comparaison n’est pas raison : la crise de la littérature comparée, Paris, Gallimard 1963, « La littérature comparée, c’est l’humanisme », 1963, p. 20 ↑