DE LA DEGENERESCENCE DU CORPS DANS LES NOUVELLES DRAMATURGIES EN AFRIQUE NOIRE FRANCOPHONE
Kintossou Armand ADJAGBO
Université d’Abomey-Calavi (Bénin)
Résumé
Les nouvelles œuvres théâtrales de l’Afrique noire francophone, en l’occurrence, celles produites dans la période 1990-2015, laissent apparaître une image décadente du corps humain. Les représentations qui en sont faites et qui participent de sa dégénérescence sont de plusieurs ordres. L’étude met l’accent sur le corps mutilé dont l’expression débouche sur sa conversion en objet de consommation ou en produits comestibles. La prostitution, le viol, l’inceste, la nécrophilie, l’anthropophagie en sont des formes inscrivant des symboliques variées. L’on s’intéresse également au corps, objet de spéculation ou de marchandisation qui concourt à sa désacralisation. L’analyse de ces diverses représentations du corps dans les œuvres théâtrales est faite au moyen de trois outils méthodologiques : la sociocritique, la critique thématique et l’analyse du discours.
Mots-clés : Dégénérescence, corps, dramaturgies, marchandisation, Afrique.
Abstract
The new theatrical works of the of the French-speaking black Africa, namely, those produced in the period 1990-2015, show a decadent image of the human body. The representations made of them and which contribute ton its degeneracy are of several kinds. The study is focused on the mutilated body, which expression leads to its conversion into consumption object or edible products. Prostitution, rape, incest, necrophilia and anthropophagy are forms signing the various symbols. We are also interested in the body, as speculation or marketization object which contributes to its desacralization. The analysis of these various representations of the body in theatrical works is made by means of the three methodological tools: socio-criticism, critical thematic and discourse analysis.
Key words: Degeneracy, body, dramaturgies, marketization, Africa.
INTRODUCTION
Les nouvelles dramaturgies en Afrique noire francophone, durant ce dernier quart de siècle (1990-2015), s’inscrivent dans une culture de la violence qui laisse apparaitre des images d’un corps en tension, constamment mis à l’épreuve, soumis à un spectre de dégradation et de décorporisation motivé. Le corps dans nombre de ces productions théâtrales est objet de consommation et de perversion. Le traitement qu’elles en font, inscrit plusieurs atteintes à son intégrité physique et morale. Qu’est-ce qui motive une telle représentation du corps dans ces pièces ou créations dramaturgiques ? Comment les auteurs procèdent-ils pour exprimer cette image décadente du corps ?
Qu’il soit perçu sous l’angle du personnage, être fictif ou sous l’angle d’acteur, être réel, physique incarnant le personnage sur scène, le corps est le pilier fondamental sur lequel repose le fait théâtral. C’est la superstructure dont dépendent toutes les autres composantes de l’activité dramatique. P. Voltz (2008, p. 356), affirme à cet effet que « tout le monde accordera que le corps est au centre du dispositif théâtral, puisque le théâtre se pratique « en présence », dans un face-à-face corporel entre les acteurs et les spectateurs »[1]. Ce propos de Voltz autorise à prendre en compte dans l’étude du rapport du corps au théâtre, un autre élément à savoir le spectateur dont le corps n’est pas moins important, puisqu’il participe d’une manière ou d’une autre à la fabrique du théâtre ( le théâtre-débat, le théâtre forum).
Toutefois, à la différence du corps du personnage qui est une donnée fixe, celui de l’acteur et du spectateur est variable, vu que différents acteurs peuvent jouer la même pièce devant différents spectateurs ; sauf si l’analyse porte sur un spectacle précis enregistré sur support vidéo. P. Voltz (2008, p. 357), attire davantage l’attention sur la notion du corps-en-scène car affirme-t-il :
Le corps-en-scène est la juxtaposition d’éléments multiples, d’une triple nature : il est le corps réel de l’acteur perçu comme quotidien (présence), il est le corps ludique de l’acteur sur scène produisant des conduites inventées (performance), il est enfin le corps fictif du personnage projeté sur l’espace du corps réel de l’acteur (mimésis). Corps réel/ corps en jeu/ corps fictif, il sollicite le spectateur à différents niveaux de perception enchevêtrés.[2]
Dans le cas d’espèce, le corps de « l’acteur », de « l’acteur sur scène », et celui du spectateur ne font pas l’objet de notre étude mais plutôt celui du personnage parce que le matériau sur lequel nous travaillons est le texte de théâtre et non le spectacle. Il s’agit de l’image décadente du corps dans le texte de théâtre. Ce préalable fait sur le rapport du corps au théâtre en général, quelle image les pièces de théâtre en Afrique noire francophone contemporaine, en particulier, donnent-elles du corps ?
En analysant le corps dans l’évolution du théâtre africain, S. Chalaye (2006, p. 49), remarque que sa perception dans le spectacle et le texte n’est pas la même d’une époque à une autre. Elle affirme :
A la différence des écritures dramaturgiques des années 1980 où le corps participait d’abord à la mise en scène à travers des pratiques scéniques qui impliquaient une expression physique, avec les dramaturgies nouvelles, le corps habite le texte. Sensualité et érotisme n’appartiennent pas à la représentation, mais sont au cœur des enjeux dramatiques. Ils imprègnent les mots et participent à la poétique même de ces expressions théâtrales contemporaines.[3]
Si on admet avec Chalaye que le corps habite le texte de théâtre, l’image du corps qu’on y perçoit est-elle méliorative ou péjorative ? Le contenu de nombre de pièces montre en réalité sa dégénérescence. Cette déchéance du corps peut s’analyser sous plusieurs aspects, d’abord, sa transformation en objet de spéculation, ensuite, l’atteinte à son intégrité par toutes les formes de mutilations et enfin, sa consommation à des fins gastronomiques et mystiques.
Cette lecture adossée à la sociocritique, à la critique thématique et à l’analyse du discours, comme outils méthodologiques, vise ainsi à montrer l’image négative du corps dans les productions théâtrales en montrant les différents procédés utilisés par les dramaturges pour l’exprimer. L’étude porte sur une dizaine de pièces d’Afrique noire francophone.
- MARCHANDISATION ET DESACRALISATION DU CORPS
- Le corps comme objet de commerce
Le corps humain est une matière sacrée qui, en principe ne saurait faire objet de spéculation que cela soit en détail (le trafic d’organes humains), ou en gros (le trafic humain : trafic des enfants, des bossus, des albinos, etc) ou encore sous forme de cession moyennant rémunération. Le trafic des organes humains qui occasionne l’assassinat de plusieurs individus dont les corps sont dépourvus de certaines parties, la vente dans les laboratoires biologiques des cellules de reproductions, faisant du corps un objet de commerce, sont des actes de plus en plus fréquents auxquels on assiste et qui méritent réflexion.
La prostitution est une autre forme de marchandisation du corps. Cette pratique qui met en jeu une partie du corps, comme on peut s’en douter, l’expose à beaucoup de risques notamment les préjudices physiques, les pathologies sexuellement transmissibles. Cette forme de marchandisation du corps, en dépit des dangers qui y sont liés, est pratiquée par nombre d’êtres humains pour des raisons aussi diverses que variées. Ce phénomène social est tel qu’il est devenu un important sujet d’écriture théâtrale chez plusieurs auteurs. Dans la plupart des pièces en effet, la raison principale pour laquelle les personnages y recourent est celle de survie. Dans la pièce Il y en a trop dans les rues de Paris de la Sénégalaise Khadi Hane, le parcours de Mouna, Lucie et Ami (qui sont des péripatéticiennes), offre un exemple édifiant :
MOUNA
La météo n’est pas une science exacte. Moi, je donnerais tout pour ne pas avoir à sortir par ce temps. Mais faut payer les factures.
LUCIE
Arrêtez de vous plaindre, les filles. Nous travaillons par tous les temps. Voyez le bon côté des choses. On n’est pas bien ici ? Toutes les trois ensembles ?
AMI
Là, ça frôle le suicide. En plus, aucun client à l’horizon. Qu’est-ce qu’on fout dehors ?[4]
La réplique de Mouna, dans ce trilogue, renseigne sur les mobiles du recours des trois personnages féminins au commerce du corps. Ainsi, la séquence « mais faut payer les factures » est assez illustrative. On remarque que c’est pour des raisons de subsistance qu’elles y recourent. Le manque de moyens financiers pour subvenir à leurs besoins en est la cause principale. Le terme « suicide » utilisé par Ami, traduisant le désespoir lié au manque de client, en plus du mauvais temps, indique à quel point leur vie est dépendante de cette activité. Leur statut social est un indice qui renseigne sur la précarité de leur situation. En dehors de Lucie, les deux autres sont des immigrées. Le même constat se fait dans Nuit de cristal du Togolais Kangni Alem :
AURELIA : Qui est là ?
UNE VOIX : Un client.
AURELIA : Non, mais… Vous avez vu l’heure ?
UNE VOIX : A vrai dire, Madame, une semence de plus ou de moins…
AURELIA : J’ai le corps creux. Putain, mais pas esclave.
UNE VOIX : C’est peut-être moi, l’extra qu’il vous faut. Le dernier client est souvent le meilleur. Et puis quoi, Madame, il y a vos besoins à satisfaire, la maison à entretenir, les slips à renouveler, le fric pour les cotisations du parti…
AURELIA : Hooo, j’arrive ! Y a pas le feu non ! La nudité de ta mère, tu vas la voir, t’inquiète.[5]
Ici également, c’est le souci de satisfaction des besoins élémentaires qui est à la base du basculement du personnage Aurelia dans le commerce du corps. La dernière réplique argumentative de la voix en est une preuve. La valeur persuasive de l’énumération des diverses charges auxquelles Aurelia doit faire face est ce qui l’a contrainte à répondre favorablement aux sollicitations de ce dernier client en dépit de l’heure tardive à laquelle il est arrivé. En réalité, si elle avait les moyens de satisfaire ses besoins fondamentaux, elle ne s’adonnerait pas à une telle pratique qui, selon elle, ne doit pas faire d’elle une esclave : « J’ai le corps creux. Putain, mais pas esclave. ». Cela montre que la sollicitation à outrance de son corps, à des heures indues, frise selon elle, l’esclavage. On peut en déduire, sa prise de conscience de l’impact négatif de la prostitution sur son corps. Le commerce du sexe est aussi perceptible dans Certifié sincère du Béninois Florent Couao-Zotti :
Lola : Des hommes sont encore venus acheter à son guichet ?
Soly : J’en ai compté une bonne dizaine. Alignés comme des gosses attendant leurs tours de sucreries. Bouffis comme des brioches impatientes d’être frites. La mine tendue par le plaisir à venir. Le sexe à peine retenu par la pudeur de leur pantalon.
Lola : Ça a donc gigoté toute la nuit ?
Soly : Ça a râlé, déliré, grogné. Tout le temps que chacun y est allé de ses gratouilles. Il n’y a eu vraiment vacance qu’à la pointe du petit jour. Elle-même, après chaque livraison, raccompagne le client jusqu’au dehors en lui tatouant au front le baiser du merci.[6]
Le lexique commercial auquel renvoient les termes « acheter », « guichet », « livraison », « client » contenus dans ce dialogue ajoutés aux expressions : « la mine tendue par le plaisir à venir » et « le sexe à peine retenu par la pudeur de leur pantalon », montre que le sexe (le corps) fait l’objet de spéculation. Si on s’en tient au nombre de clients reçus par la péripatéticienne en l’espace d’une nuitée, (une dizaine) on peut se rendre compte de l’impact que cette pratique peut avoir sur le corps. Le corps féminin soumis à l’assaut d’une dizaine de clients au quotidien, ne va pas tarder à s’user quels que soient les produits utilisés pour le maintenir en forme.
Dans Picpus ou la danse aux amulettes du Congolais Caya Makhélé, Sybile qui recourt à la prostitution pour survivre et financer ses études, en est sortie complètement déchue du fait de l’agression physique dont elle a été victime.
Il se dégage de ces différentes pièces que c’est pour des raisons de survie que les personnages ont recouru à la prostitution. On note, dans ces œuvres, d’abord, une représentation du sexe et par conséquent du corps, sous sa valeur marchande.
Ensuite, le facteur temps est à prendre en compte dans l’analyse de l’effet négatif de la prostitution sur le corps. Dans Il y en a trop dans les rues de Paris, le personnage Mouna, professionnelle du sexe se plaint du mauvais temps qui fonctionne comme un opposant à l’exercice de son métier : « Moi, je donnerais tout pour ne pas avoir à sortir par ce temps » affirme-t-elle soulignant du coup, l’impact des aléas climatiques sur le corps des roses des bitumes. La même plainte des contraintes liées à la pratique de la prostitution se note dans Nuit de cristal. En effet, n’eût été ses nombreuses charges, Aurelia n’acceptera pas son client venu à une heure tardive, temps inapproprié pour elle : « Non, mais… Vous avez vu l’heure ? » Cette plainte qui se remarque chez ces types de personnages traduit qu’ils n’ont pas recouru au commerce par plaisir mais nécessité de survie. La marchandisation du corps devient ainsi une porte de sortie de la misère, l’ultime recours pour la satisfaction des besoins vitaux, car, à défaut d’activité rémunératrice, les personnages font de leur corps un produit vendable. Cette marchandisation du corps articule au moins deux axes. Il s’agit d’une part, de la quête de profit pour la satisfaction des besoins de survivance, et d’autre part, la chosification, la banalisation du corps due à sa transformation en un vulgaire article de commerce. L’intention des auteurs est donc de montrer que la prostitution n’est pas une panacée et contrairement à ce qu’on peut croire, celles qui s’y adonnent, y renonceraient si elles trouvaient une autre porte de sortie.
Enfin, dans Certifié sincère, le temps revêt le sens de durée c’est-à-dire l’espace de temps durant lequel le corps est exposé à la vente comme l’indique la séquence « tout le temps » en réponse à la question : «Ça a donc gigoté toute la nuit ? » qui traduit une durée de douze heures environ. Une durée dont ne se plaint guère le personnage de mœurs légères qui, à en croire le témoin, raccompagne chaque client après chaque livraison. La hargne avec laquelle les deux personnages Lola et Soly parlent de ce commerce de leur sœur, traduit leur désapprobation de ce phénomène même si la concernée elle-même ne s’en plaint pas. Il en est de même de Sybile qui affirme sans ambages : « Je n’ai pas de jugement particulier. Je ne fais que gérer mon temps et mon corps. Je suis votre plate-forme pour l’évasion »[7].
Les textes de Kangni Alem, de Caya Makhélé, de Khadi Hane et de Florent Couao-Zotti montrent l’impact négatif de la prostitution sur le corps. Ils renseignent sur les difficultés qu’endurent les femmes qui s’y adonnent. C’est une façon implicite pour ces auteurs de dénoncer cette pratique en attirant l’attention sur les conséquences fâcheuses qu’elle peut occasionner.
- Une écriture des perversions sexuelles
Si la prostitution est une atteinte à la valeur morale du corps, le viol, au-delà de l’aspect moral, est une altération de son intégrité physique. Son degré de dégradation varie en fonction des circonstances de sa commission, de l’âge et du statut de la victime. C’est une préoccupation récurrente dans les pièces de théâtre étudiées. Parmi les victimes de ce phénomène, figurent plusieurs mineurs. C’est le cas dans Comme des flèches du Tchadien Koulsy Lamko :
La griotte : (…) C’était une petite vendeuse d’oranges. Elle avait treize ans. (…) Faut dire qu’elle n’avait plus que les oranges pour père et mère.
Un jour, pour ses oranges, une main lui tendit dix fois plus que le prix du plateau. La petite vendeuse d’oranges se retrouva dans l’arrière-boutique d’où sortait la main, cette main qui lui déchira sa petite flanelle blanche.[8]
Cette réplique à contenu narratif renseigne sans doute sur la commission d’un viol de mineur, puisqu’à treize ans, on est encore en dessous de la majorité civile. De plus, la victime vit dans une grande précarité, car orpheline, elle ne parvient à survivre que par la vente des oranges comme l’indique la séquence métaphorique « elle n’avait plus que les oranges pour père et mère ». C’est donc un corps sans défense résistant difficilement aux affres de la misère qui a subi une agression et une altération de sa partie intime comme l’atteste le verbe « déchira ». Cela causera à coup sûr des lésions de la partie agressée, des traumatismes, des maladies et beaucoup d’autres conséquences car la morphologie d’une mineure est telle qu’elle n’est pas encore apte aux activités coïtales précoces et violentes. L’autre conséquence de cette agression sexuelle est le changement de statut du corps de la victime : la perte de virginité. Le violeur a donc abusé de la naïveté d’une fillette sans défense et sans moyens qui, alléchée par l’argent s’est laissée prendre au piège d’un homme pervers.
Le viol des mineurs se remarque également sous la plume de Florent Couao-Zotti, dans Ce soleil où j’ai toujours soif et Le collectionneur de vierges. Dans la première pièce, c’est le personnage Arlette qui en est victime :
Arlette est née dans des bras nus. Sans parents. Orpheline. Seul un oncle, ancien docker qui n’avait que la passion du vol à l’étalage. Il en est mort un jour, lynché par la foule au milieu du marché central. C’est lui d’ailleurs qui s’est permis de … Non (il se prend la tête). Et pourtant, c’est la vérité : il s’est permis de … de désacraliser son corps … A treize ans. (Silence). A treize ans son premier amant.[9]
On remarque ici quelques similitudes avec la pièce de Koulsy Lamko. Les deux victimes du viol sont des mineures. Elles ont le même âge : treize ans. Même statut : orphelines de père et de mère et vierges. Les éléments constitutifs de la pédophilie sont perceptibles en raison de leur âge et de celui des violeurs qui sont des adultes. Toutes deux vivent dans l’indigence. L’élément nouveau qui apparaît dans la pièce de Florent Couao-Zotti, est l’inceste, puisque l’auteur de la désacralisation du corps d’Arlette est son oncle. L’inceste est une pratique sexuelle proscrite pour entre autres, des raisons de consanguinité.
Le titre de la deuxième pièce Le collectionneur de vierges structure une poétique du dépucelage. Il renvoie à l’idée d’agression sexuelle d’une certaine catégorie de personnes : les vierges. Il traduit bien le caractère du personnage Agbon, un polygame qui a un penchant pour les mineurs, et qui collectionne les vierges. Il a souillé le corps de Bintou qui, âgée de quinze ans, porte une grossesse dont il est l’auteur.
Le viol des mineurs est un phénomène érigé en objet d’écriture théâtrale chez plusieurs dramaturges. On le retrouve également dans Cadavre mon bel amant du Béninois Ousmane Alédji, Nuit de cristal, du Togolais Kangni Alem, Et le soleil sourira à la mer de la Burkinabé Sophie Heidi Kam.
Dans les pièces, les personnages ayant la majorité civile ne sont pas, eux non plus, à l’abri du viol. Ils le subissent d’une façon encore plus tragique. Ainsi, dans Et le soleil sourira à la mer de Sophie Heidi Kam, Célestine, migrante clandestine, a été violemment possédée durant son voyage sur l’Occident :
Célestine
Lâche-moi ! Je ne suis pas une pute ! Je veux voir la neige !
Le Commandant
Et moi, le pape ! (D’une main, il descend sa culotte.) Qu’on en finisse !
Célestine
Plutôt mourir ! Des hommes, j’en ai laissé plein chez moi ! De vrais hommes ! Lâche-moi, gueule pourrie ! J’ai quitté mon pays pour voir la neige ! (Se dégage et s’enfuit)
Le Commandant
Cause toujours, tu ne m’échapperas pas, vulgaire prostituée ! (La rattrape) La neige, je vais t’en foutre plein la gueule, tu verras !
Célestine
Au secours ! Maman ! Maman…
(C’est le noir. On entend les cris de Célestine. D’abord assourdissants, ils deviennent de plus en plus faibles. Le halètement du Commandant monte, de plus en plus accéléré, jusqu’à son cri de jouissance.[10]
Dans Brasserie de l’Ivoirien Koffi Kwahulé, l’épouse du Président de la République a connu un sort analogue :
Plus il vocifère, encore plus fort on viole sa femme jusqu’à ce qu’on se rende compte qu’elle ne crie plus, ne chiale plus, ne bouge plus, et qu’en fait, depuis une trentaine de minutes, on viole un cadavre… Mais ça, c’est la guerre !… C’est qu’il y avait de sacrés gaillards parmi nous… Première-classe-Sans-Pitié, Caporal-Terminator et Sergent-chef-Fosse-commune traînent le corps dans la pièce d’à côté et continuent à violer le cadavre, à violer le cadavre, à violer le cadavre…[11]
Cette séquence montre que dans le cas d’espèce, il s’agit d’un viol collectif perpétré par au moins quatre personnages, c’est-à-dire les trois nommément cités auxquels s’ajoute le locuteur, le pronom personnel « nous » contenu dans l’expression « parmi nous » est un indice qui renseigne sur son implication. L’autre élément qui amplifie la cruauté du viol collectif est son basculement dans la nécrophilie.
Le corps humain ici, est non seulement sujet à une agression collective jusqu’à son extinction mais aussi est désacralisé du fait de son viol par les individus dont les noms renseignent sur leurs caractères bestiaux. En effet, l’onomastique dans cette œuvre révèle que même les noms que portent les personnages sont mis à contribution pour exprimer les agressions dont le corps est victime. Ainsi, le nom Première-classe-Sans-Pitié, en l’occurrence les lexèmes « Sans pitié », traduit un manque de sensation, une froideur, une inhumanité, on peut y déceler des indices renseignant sur les caractères négatifs de celui qui le porte. Dans le cas d’espèce, il s’agit d’un personnage qui, du fait de son statut de rebelle, est capable de commettre des atrocités sans état d’âme, un personnage insensible aux souffrances de ses semblables, en un mot, un personnage qui a un penchant pour les actes cruels. C’est sous le même angle qu’on peut lire le nom Caporal-Terminator. Cette désignation, selon le contexte, renvoie à une personne dont le rôle est d’achever les barbaries entamées par ses compagnons. Il en est de même de Sergent-chef-Fosse-commune. Son nom indique sa mission qui est de s’occuper des charniers. On peut y lire le profil d’un croque-mort particulier en raison du nombre important de cadavres dont il doit s’occuper. L’ordre dans lequel ces noms sont cités n’est pas gratuit. Il est porteur de sens parce qu’il indique une gradation ascendante des atteintes portées contre le corps, c’est-à-dire, que le premier abat les êtres humains sans pitié, le deuxième prend le relai en les achevant et le troisième se charge de leur transport dans les fosses communes. Le nom de chacun d’eux comporte des indices qui renseignent sur leur implication dans la dégénérescence du corps de leurs victimes.
Le viol fonctionne comme un moyen de lutte, de vengeance, de répression contre un système politique et tous ceux qui l’incarnent ou en bénéficient. L’objectif visé par les rebelles en disposant du corps de la première dame de cette manière est d’humilier le Président dont l’épouse est violée à mort en sa présence. On remarque que ce viol est une composante des actes constitutifs de la déchéance programmée du président.
Le même phénomène du viol des cadavres s’observe sous la plume de Ousmane Alédji dans sa pièce Cadavre mon bel amant :
Ma maman n’a plus bougé, leur chef a sorti son couteau, il a déchiré le boubou de maman, il a déchiré le caleçon de maman. Ils ont ri. Ils ont ri pendant six minutes et, ils ont fait… Ils ont fait ça à ma maman. Elle ne bougeait plus mais ils lui ont fait ça quand même, ils ont fait ça chacun pendant longtemps[12]
Il se dégage de ce qui précède que dans Et le soleil sourira à la mer de Sophie Heidi Kam, Brasserie de Koffi Kwahulé et Cadavre mon bel amant de Ousmane Alédji, que le corps est possédé avec une telle violence que l’acte sexuel débouche sur une mise à mort. Le sadisme y est perceptible. Son analyse peut articuler une logique du corps pris, non pas par amour, mais par envie de faire souffrir et de marque son pouvoir. Avec Koffi Kwahulé et Ousmane Alédji, on remarque un procédé identique de traitement de cette thématique. En effet, les scènes de viols dans leurs pièces étudiées, ne sont pas représentées, mais dites au moyen de récit alors que chez Sophie Heidi Kam, elles sont jouées sur scène et, même si c’est à l’abri du regard, le décor sonore en rend compte.
- UNE DRAMATURGIE DU CORPS MUTILE
Le monde contemporain est secoué par des scènes de violence de tout genre qui portent atteinte à l’intégrité physique du corps humain. Le théâtre en tant que scénarisation inscrit cette dynamique au cœur de sa poétique. A. Artaud dans Le théâtre et son double (2004, p. 565), soulignait bien à propos que « sans un élément de cruauté à la base de tout spectacle, le théâtre n’est pas possible. Dans l’état de dégénérescence où nous sommes, c’est par la peau qu’on fera entrer la métaphysique dans les esprits.[13]
Influencé par cette culture de la violence, l’art dramatique négro-africain d’expression française repose sur des scènes de violence aussi nombreuses que variées. Par exemple, dans Brasserie de Koffi Kwahulé, le corps, aux mains des rebelles, est soumis à des traitements dégradants et à un sadisme proprement destructeur. Les propos suivants en témoignent:
Caporal-Foufafou- (…). Et puis je lui ai tiré les cheveux, tiré les paupières, tiré les oreilles…Même que je lui ai tordu le nez… D’habitude, Commandante, à ce stade-là déjà, la plupart craquent. Mais lui, non, il souriait… Même qu’il continue de sourire… Regardez-le chef, il sourit. Alors je lui ai flanqué des tartes comme ça… Et question tartes, vous m’en êtes témoin, chef, je sais mon affaire… Eh bien, il souriait toujours. Ça m’a énervé, du coup je lui ai balancé des coups de poing dans la gueule jusqu’à en avoir mal aux mains…jusqu’à ce que son sang me pisse dessus… Regardez-le, il est en sang… Il est en sang et il sourit.[14]
Cette scène traduit le plaisir et l’art de faire souffrir. La violence corporelle s’exerce ici comme un art ou une démarche méticuleuse que l’artiste prend plaisir à restituer. Le châtiment est administré à la victime de façon méthodique avec un accent particulier sur certaines parties sensibles du corps. Le sang qui coule, « pisse », confirme la déchirure du corps. Il apparaît ainsi l’image d’une corporéité amochée, baignée de sang. Si le sang peut être un signe de cette violence gratuite du corps, il métaphorise aussi une textualité ensanglantée. On dirait que le sang qui inonde le texte imbibe chaque mot. Cette forme de torture lente vise à prolonger la souffrance de la victime tant qu’elle ne va pas livrer les secrets qu’elle détient. C’est donc une stratégie pour faire avouer de force. Ses bourreaux l’auraient éliminée d’un coup, s’ils ne tenaient pas à tirer d’elle certaines informations indispensables à l’exploitation de la brasserie. Le même procédé d’administration de châtiments corporels s’observe chez Sophie Heidi Kam à travers l’extrait suivant :
LE FAISEUR
Hé oui ! Très efficace pour faire avouer quelqu’un. Si l’opération s’en tient aux ongles, la victime n’en meurt pas. Cet appareil à deux bouts est une perceuse automatique. Assez recommandée pour crever les yeux. Un bout pour chaque et le tour est joué ! Tchiiiiii… très rapide en plus ! Ce truc-là est un sécateur, appelé aussi ciseaux. Outil à usage multiple, il sert à tailler, plus précisément à couper les doigts, les orteils, les ongles, les oreilles… tout ce qui peut être taillé quoi ! même les couilles ! Il y a aussi le briquet pour faire du feu…
TIKO
Du feu ?
LE FAISEUR
Oui, pour chauffer la plaque ou du moins, la personne à cuisiner…[15]
Ce personnage bourreau indique avec force détails, la manière dont il fait souffrir ses victimes. La fierté et l’aisance qui caractérisent ses propos montrent tout le plaisir qu’il en tire. Véritable expert en torture physique, il dispose, à la différence du personnage de Koffi Kwahulé dans l’extrait précédent, d’un arsenal d’outils ayant chacun un rôle spécifique et s’appliquant à des parties précises du corps humain. Ces outils de « dépeçage » structurent une architecture de la violence qui prend pour témoin et site d’action le corps des victimes. Le corps devient ainsi foyer de la violence. E. Nshimiyimana (2005, p. 97), va plus loin. Pour lui, le corps est le lieu d’expression de toutes les violences du monde : « Il n’y a pas de violence, ni de honte, ni de joie, ni d’honneur, ni de misère, ni de passé, ni de futur, qui ne s’inscrivent dans la chair saignante du corps. (…) Dans le corps tout prend corps. »[16]
Dans la pièce Une famille ordinaire de José Pliya, les mutilations physiques sont également perceptibles :
Les camarades de Julius, armés de crosses et de bâtons, les frappent à mort sans vraiment les tuer en leur demandant de chanter. Et les enfants chantent. (…) Puis on les met en rang et chaque homme choisit sa file pour une tuerie à la chaîne, dans le cou et à vingt centimètres pour ne pas se tromper. C’est à dix heures du matin que votre Julius va s’illustrer. Les hommes sont épuisés. Certains n’en peuvent plus et recouverts d’éclaboussures, ils s’étendent dans l’herbe du bois et s’assoupissent. Un seul homme reste debout, le fusil à la main, abattant les gamins, achevant les gamins, volontiers jusqu’au bout. Julius Abraham. A lui seul, au terme de la matinée, sur les trois mille cinq cents tués du ghetto de Majdanek, il en exécute près de cinq cents, un bataillon entier, dont cent cinquante enfants[17]
L’élément nouveau qui apparaît dans la torture physique est le statut des victimes. Il s’agit dans le cas d’espèce, des enfants, des âmes innocentes qu’on malmène et à qui on intime l’ordre de chanter comme si le traitement auquel on les soumet est un jeu, un divertissement. C’est une forme de sadisme car face à de tels châtiments, les réactions auxquelles on devrait s’attendre de la part de ces enfants sont : les pleurs, les cris de détresse, les gémissements, les lamentations. Sadisme parce que pour Julius et ses paires, il s’agit de tirer un certain plaisir de la souffrance de ces enfants qu’on soumet à la torture physique avant leur exécution proprement dite. Il leur est ainsi demandé de : « déshabiller et de jouer à la brouette, à colin-maillard ou bien encore à saute-mouton »[18]
L’anthropophagie est un autre phénomène qui relève de la dégénérescence du corps. La transformation du corps humain en produit comestible participe du basculement de la nature humaine dans la bestialité. Si certaines situations extrêmes telle une famine aiguë peuvent obliger à y recourir, dans les pièces en étude, les mobiles de cet acte sont, cependant, de toute autre nature. Ils obéissent le plus souvent à une simple volonté de puissance. Le passage suivant extrait de la pièce Le sang sucré du Béninois Emile Elomon en témoigne:
Aziz Lavipère : J’ai ouvert le ventre d’une femme enceinte, j’ai sorti l’enfant et j’ai bu le sang du bébé pour avoir force puissance (sic) comme m’a conseillé mon marabout… Le sang du bébé est sucré comme du miel. J’ai aussi tué quatre jeunes filles vierges et je vous ai apporté leur sang à boire, c’est du sang frais, plein de pouvoir mystique…[19]
Le sang, une des composantes essentielles du corps, est utilisé ici à des fins mystiques. Sa consommation ne vise pas à étancher la soif mais à procurer de la puissance à la personne qui en consomme. La particularité du sang dont il est question ici, est sa nature, a priori pure, au sens spirituel du terme, puisqu’il s’agit, d’une part, du sang d’un fœtus, un être innocent et d’autre part, de celui de jeunes filles vierges (femmes pures). Une telle idéologie prospère à partir d’une croyance qui fait du corps de la vierge une source de pouvoir, un objet à posséder, à contrôler, à dominer. Cette perception s’accompagne d’un rituel sacrificiel qui articule au moins deux dimensions corporelles. La première est celle de la victime déchirée dont le corps est mis en pièces sur l’autel de l’idéologie phallocratique. La seconde est celle du corps du bourreau qui se dépersonnalise et s’animalise au fur et à mesure que cette architecture de la violence s’installe.
Le même phénomène de consommation du sang et de la chair des nouveau-nés se remarque chez Koffi Kwahulé dans Brasserie :
Schwazchen.- Les plus salopards des plus salopards. Tout le monde a peur de vous parce que vous êtes féroces et sans pitié. Vous avez tué, violé et incendié ; on dit même qu’un jour vous avez pilé des nouveau-nés dans un mortier.Cap’taine-s’en- fout-la-mort.- On a fait mieux que ça. [20]
Le terme « mortier » employé dans cet extrait peut être pris comme un élément du champ lexical de la cuisine. Ainsi, il connote une double idée de consommation, c’est-à-dire, la consommation au sens gastronomique d’une part, et la consommation à des fins occultes pour avoir des forces surnaturelles.
L’anthropophagie dans les pièces revêt le sens de moyens de combat, de vengeance, de domination, d’extermination de l’ennemi. Le personnage Sidiki Leméchant dans Le sang sucré l’exprime sans ambages :
Sidiki Leméchant : Chef, j’ai enlevé le cœur de cinq gendarmes Bété que voici ! ( Il sort cinq grosses boules de chair d’un sac et le montre à son chef). C’est avec ça, nous allons prendre le thé du soir. Nous allons briser les cœurs des ennemis et les manger avec du sel et du piment. [21]
Il faut noter que dans la plupart des pièces, le récit est utilisé pour rendre compte des différents traitements dégradants auxquels le corps est confronté.
CONCLUSION
Cette réflexion est un regard panoramique sur l’image décadente du corps dans les productions théâtrales en Afrique noire francophone. Les différents aspects du corps que ces œuvres donnent à voir, constituent des indices de sa déchéance tant aux plans physique que moral. Le corps en réalité n’y est pas valorisé. Il est présenté comme un objet de trafic, un produit consommable, un objet de persécution. Ces différentes images expriment les malaises qui secouent les sociétés auxquelles les pièces étudiées renvoient. L’intention des auteurs est non seulement d’attirer l’attention sur l’effondrement de la société mais aussi et surtout de condamner les pratiques qui portent atteinte à l’image de la nature humaine.
REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES
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- « Le collectionneur de vierges », 2010, in Théâtre Volume I, Bertoua, Ndzé, pp. 55-103.
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[1] P. Voltz, « Corps et théâtre », in Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre à travers le monde, Paris, Bordas, 2008, p. 356.
[2] P. Voltz, p. 357.
[3] Sylvie Chalaye, « Dramaturgie de la culbute et du détour », in Notre librairie, Théâtres contemporains du Sud 1990-2006, n°162, juin-août 2006, p. 49.
[4] Khadi Hane, Il y en a trop dans les rues de Paris, Paris, p. 50.
[5] Kangni, Alem, « Nuit de cristal », in Théâtre volume I, pp. 43-44.
[6] Florent Couao-Zotti, Certifié sincère, pp. 7-8.
[7] Caya Makhélé , « Picpus ou la danse aux amulettes », in La fable du cloître suivi de Picpus ou la danse aux amulettes, Paris, L’Harmattan, p. 1995, 73.
[8] Koulsy Lamko, Comme des flèches, Morlanwels, Lansman, 1996, p. 42.
[9] Florent Couao-Zotti, Ce soleil où j’ai toujours soif, Paris, L’Harmattan, 1995, pp. 15-16.
[10] Sophie Heidi Kam, Et le soleil sourira à la mer, Ouagadougou, Découverte du Burkina, 2008, pp. 78-79.
[11] Koffi Kwahulé, Brasserie, Paris, Editions Théâtrales, p. 60.
[12] Ousmane Alédji, Cadavre mon bel amant, Bertoua, Ndzé, 2003, p. 26.
[13] Antonin Artaud, « Le théâtre et son double », in Evelyne Grossman, Artaud Œuvres, Paris, Gallimard, p. 565.
[14] Koffi Kwahulé, Brasserie, pp. 24-25.
[15] Sophie Heidi Kam, op.cit., pp. 56-57.
[16] Eugène Nshimiyimana, « Les corps mythiques de Sony Labou Tansi : figurations et mnémotopie », Etudes franççaises, vol 41, n°2, 2005, p. 97.
[17] José Pliya, Une famille ordinaire, Paris, L’Avant-Scène Théâtre, Collection des Quatre Vents, pp. 52-53.
[18] José Pliya, op.cit., p. 52.
[19] Emile Elomon, Les sang sucré, Cotonou, Plumes Soleil, 2013, pp. 21-22.
[20] Koffi Kwahulé, op.cit., p. 31.
[21] Emile Elomon, op. cit., p. 22.